Der Logik des Krieges widerstehen

Drei neue Romane antworten auf die Gewalt der Gegenwart.

einen bemerkens­werten Satz über die Funktion der Künste: «Kunst wird darin relevant, dass sie irrelevant sein darf, ohne irrelevant sein zu müssen. » Etwas überspitzt liesse sich das auf die Formel bringen: Die Relevanz der Literatur ist ihre Irrelevanz.

Es ist banal und seit der Antike immer wieder diskutiert: Ein Gedicht beendet keinen Krieg, ein Roman kehrt nicht die Erd­erwärmung um. Es ist nicht einmal sicher, ob alle denselben Text lesen, wenn sie das gleiche Buch aufschlagen. Literatur als Kunst habe, wie Möllers sagt, kaum «soziale Primär­bedeutung». Mit anderen Worten: Der Literatur, die um ihren Aussen­posten jenseits der politischen Einfluss­zonen weiss, öffnen sich Möglichkeiten des Sprechens und Handelns.

Dafür gibt es momentan viele Beispiele.ist Literatur­kritikerin und Moderatorin. Sie schreibt unter anderem für die «Süddeutsche Zeitung» und den Rundfunk, lange Jahre war sie Mitglied im «lesenswert quartett» im SWR Fernsehen. Seit 2016 leitet sie das Mannheimer Literatur­festival «lesen.hören». Sie wurde mit dem Alfred-Kerr-Preis für Literaturkritik und der Ehren­doktorwürde der Leibniz Universität Hannover ausgezeichnet. 2024 ging sie mit dem Experiment der Literatur­plattform «Im Folgenden sollen jedoch drei weitere heraus­ragende Neu­erscheinungen in den Blick rücken.

An ihnen lassen sich besonders deutlich literarische Strategien ablesen, mit denen die Autorinnen Erwartungen unterlaufen, der Ohnmacht begegnen und auf politisches wie gesell­schaftliches Versagen reagieren. » von Tomer Gardi. Dieses fantastische Buch erzählt die individuelle Wirklichkeit von Lieferanten, die in den Städten der Welt anderen Menschen das Essen nach Hause bringen und dabei die Last der Welt als kubischen «Globus» auf dem Rücken tragen.

«Liefern» spielt in Tel Aviv und Berlin, in Delhi, Buenos Aires, ausserdem im Umfeld einer Blumenfarm in Kenia und in Istanbul. Das spiegelt sich auch in den Echos und Akzenten der Viel­sprachigkeit, der Gardi in einem gemeinsam mit Anne Birken­hauer über­arbeiteten Deutsch eine diskrete Bühne bietet. Eines seiner Kapitel – das in Istanbul spielende – hat Gardi auf Hebräisch geschrieben, Birken­hauer hat es ins Deutsche übersetzt.

Drei Jahre lang hat Tomer Gardi an den Handlungs­orten des Romans recherchiert und geschrieben, hat mit gewerkschaftlich organisierten Akteurinnen der Lieferdienst­branche gesprochen und mit den ausführenden Fahrern zusammen­gesessen, hat sie befragt und zugehört. Ihre Geschichten hat er zu einem Kaleido­skop der gegen­wärtigen welt­umspannenden Aus­beutungs­logik ineinander verschränkt, das so konkret noch nicht erzählt wurde. Seine Recherche­reise fand zu einem grossen Teil nach dem 7. Oktober 2023 statt.

Und das ist keine Nebensache: Ein israelischer Schriftsteller aus Berlin mit einem politischen Bewusstsein und einem hyper­sensiblen Sprachgefühl wie Tomer Gardi liefert dem deutsch­sprachigen Publikum nach diesem Datum einen Roman über Lieferantinnen?hat Gardi im Mai 2026 in Salzburg von der Zeitschrift «Sedek» berichtet, an deren fünfter Ausgabe er mit anderen vor sechzehn Jahren in Tel Aviv gearbeitet hat. Der Erfolg dieser «Zeitschrift für die anhaltende Nakba», so Gardi, sei gewesen, dass er heute zwar seinem Salzburger, aber nicht mehr einem hebräisch­sprachigen Publikum erklären müsse, was «Nakba» bedeutet.

Das «grell gellende Scheitern» ihres Projekts habe allerdings darin bestanden, dass es «weder die israelische Kultur noch die Gesellschaft» verändern konnte. Gardis Poetik­vorlesungen leuchten den Kontext seines Schreibens auf eine Weise aus, die an Klugheit, Umsicht und auch Witz ihres­gleichen sucht. In «Liefern» verweist ein einziger Satz auf den Kontext des Buches. Er steht im längsten und dem zentralen Kapitel: «Es war Februar.

Nur ein paar Monate, bevor unsere Welt sich ändern würde. Bevor die Hamas ihr Massaker verüben und Israel sich schliesslich in einen Genozid stürzen würde. »Das Kapitel handelt von einer Schriftsteller­figur namens Tomer Gardi, die den deutschen Literatur­betrieb durch ein «perfektes Verbrechen» täuscht, nämlich eine für jedermann sichtbare vettern­wirtschaftliche Aktion im Förder- und Stipendien­system der Literatur. Sie dient der Hauptfigur dazu, sich mit einem Freund eine Haar­trans­plantation in Istanbul zu gönnen.

Was heiter klingt, hat viele Echos in der politischen Wirklichkeit und den alten Geschichten der Menschheit. Die vielen «Trans­plantanten», die das Istanbuler Stadtbild prägen, lassen sich als Allegorien für eine «Atmosphäre von trauriger, verletzter Männlich­keit» lesen. Eingelassen in dieses Kapitel sind zwei Binnen­geschichten, die es weniger absurd erscheinen lassen, weil sie auf ebenjene Realität ausserhalb des Buchs verweisen. Die eine ist eine Parabel.

Sie wird erzählt und handelt von dem Lieferanten Resul, ein belesener ehemaliger Literaturlehrer, der sowohl Jehuda Amichai kennt als auch von einem «Buch von der inneren Grammatik» schwärmt. Dieser Literaturbote und Essenslieferant angelt sich das Alter Ego des Autors als Zeugen für ein Schuld­eingeständnis, so wie Tomer Gardi uns Lesende zum Zeugen macht und uns vor die Frage stellt: welcher Tat? Die andere Geschichte ist eine historische Referenz. Gardi nennt das Istanbul-Kapitel: «Mimesis».

So heisst das zentrale Werk des jüdischen Literatur­wissen­schaftlers Erich Auerbach, der 1942 im Istanbuler Exil über Wirklichkeits­darstellungen in der Literatur nachdachte, während seine Wirklichkeit in Europa «in sich zusammen­brach und zerbröselte wie ein Glaube». Hier haben wir sie, die Situation von Tomer Gardi, der von Berlin aus daran arbeitet, Wirklichkeit erzählend zu erfassen, während sie von seiner Heimat aus zerbröselt und zerbricht. Auerbachs Situation ist kategorial verschieden von Gardis, aber ihre «innere Grammatik» ist «Liefern» eingeschrieben.

Eine Detail­betrachtung klärt weiter über die subtile Wider­stands­strategie des Textes auf. Zurück an den Anfang des Romans: «Filmon, sagte der Wächter zu mir, willkommen im globalen Dorf. Wir brauchen hier einen Dorftrottel. Wäre das nicht was für dich?

Und ich sagte ja. Und ich dachte mir, fuck, nein. Und lächelte, ganz gross. Und ging rein.

» Filmon ist einer der «Rider», also der Fahrrad­lieferanten, von deren Arbeit und Leben «Liefern» erzählt. Hier, am Anfang des Romans, spricht er nicht als Figur, sondern es ist das Alter Ego des Autors, das ihn benutzt wie die Bauch­rednerin ihre Puppe, um Zutritt zu verlangen ins globale Dorf der Literatur. Und wer ist der Wächter? Wir sind es, das «liebe Publikum», wie Gardi seine Zuhörerinnen in Salzburg anspricht.

Dieser Trickster-Filmon willigt ein, unser Narr zu sein, allerdings mit einem Nein in der Tasche, um wie Schrödingers Katze zugleich zu liefern und nicht zu liefern. Filmon ist ausserdem auch noch ein Dritter: Philemon, der sich mit Baucis retten lässt und noch einmal zurück­schaut auf seine zerstörte Stadt. Der andere Filmon, die Figur ohne integrierten Bauch­redner, ist aus Eritrea geflohen, arbeitet in Tel Aviv zur Zeit der Pandemie. Frau und Tochter leben in Berlin.

Es braucht einen Moment, bis man als Leserin versteht, warum die Dialoge der beiden so hölzern klingen. Gardi hat hier nicht versagt, sondern in die Sprache das Wissen eingelassen, dass der Arm der Diktatur lang ist, Telefonate abgehört werden und dass sich nicht nur die räumliche, sondern auch die zeitliche Entfernung zwischen dem Paar in der Sprache wiederfinden muss.

Allein an diesen wenigen Zeilen zu Beginn des Romans lässt sich Tomer Gardis Verfahren ablesen, die innere Grammatik seines Romans durch literarische Entscheidungen fast unbewusst spürbar werden zu lassen. Sein «liebes Publikum» kann gar nicht umhin, sich selbst einen Reim auf die Verortung des Romans in der Wirklichkeit seiner politischen Gegenwart zu machen – oder nicht.

Dabei gelingt es Gardi zugleich, und auch das ist keine Neben­sache, die vorder­gründige Erzählung des Alltags- und Arbeits­lebens der Figuren in keiner Weise zu instrumen­talisieren für ein eigentlich Gemeintes. Ganz im Gegenteil.lässt zugleich die Klammer der globalen Wirtschafts­ordnung in den Strukturen hervortreten. Weder die sozial­kritische Dimension noch die pulsierende Lebens­energie dieses Romans werden geschwächt. Es kommt aber eine ethische Dimension hinzu: Weil Gardi damit rechnet, dass die zeit­geschichtliche Signatur seines Schreibens nach dem 7.

Oktober mitgedacht wird, kann er von einer anhaltenden historischen Leere erzählen, in die die Hamas, die israelische Regierung und das Versagen der inter­nationalen Gemeinschaft die Menschen «zwischen dem Jordan und dem Meer» geführt haben. Die Adressatinnen von Gardis Lieferung sind: wir Leser. Tomer Gardi konfrontiert uns mit unserer eigenen Erwartung und schreibt sich heraus aus dieser Erwartung an ihn, heraus in die Welt.

Er liefert uns einen Roman, der den Handschuh seines literarischen Widerstands so sichtbar unsichtbar hinwirft, wie die Rider durch die Strassen der Städte fahren. Hineinrufen in die Welt: Das ist das Verfahren von Heike Geissler in ihrem die Sinne und die eigene Haltung heraus­fordernden Roman «». Sozusagen zu Hause in den notwendigen Verrichtungen und den alltäglichen Nöten sitzen und eine Möglichkeit erfinden, auszuziehen aus der Nützlichkeit. Letzteres setzt Geisslers Heldin in die Tat um: «Macht es wie ich.

Verlasst Eure Kontexte. Zieht aus, zieht los, werdet wild und gut und feindselig gegen alle Zerstörer. Und lasst uns sagen: Uns gehört die Welt, und es so meinen, dass die Welt sich selbst gehört. » Die da spricht, ist eine Über­schreibung, eine eben nicht ganz frei erfundene, aber doch herbei­geschriebene, äusserst lästige, auch olfaktorisch schwer erträgliche «Frau des Jahr­hunderts».

Ihr Name: «Michaela Kohlhaas». Ihre Welt: eine am Rand des Kriegerischen. Eine, in der das, was tödlich ist, einem auffällig misogynen Prinzip zu folgen scheint. Anders als ihr männliches Vorbild aus Heinrich von Kleists berühmter Novelle «Michael Kohlhaas» mordet Geisslers Heldin nicht, obwohl in ihrer Wirklichkeit nicht nur Unrecht und Ungleich­heit vorhanden, sondern auch «brutale Laien am Werk» sind, die «keine Ahnung von richtigen Anfängen, von guten Enden» haben, dafür aber «viel Wert auf einen unan­genehmen Verlauf» legen.

Die Figur Michaela Kohlhaas lässt sich also auch als Allegorie der Literatur lesen. Einer Literatur, die den Umsturz der Eigentums­verhältnisse nicht nur plant, sondern lebt. Eigentums­verhältnisse verstanden als Recht, wer wie was erzählen darf und wer gehört werden soll. Aus diesen Verhältnissen jedoch tritt eine andere gerade nicht heraus: das Alter Ego der Autorin.

Sie schickt ihre Hauptfigur vor. Ist die Erfindung dieser «beispiel­haften Frau» schon Widerstand? Bedeutet sie Freiheit im Sinne einer Relevanz der Irrelevanz, weil Heike Geissler die kleistsche Vorlage überschreibt und ihre «mögliche Frau» in die Literatur­geschichte einschreibt, die fortan anders zu lesen sein wird? Geisslers Michaela Kohlhaas war ihr ganzes Leben lang eine gute Bürgerin und eine zuverlässige Managerin für Todes­fälle – sie hat auf einem Friedhof gearbeitet.

Nun aber wandert sie erst zu Fuss durch die Gegend und lebt auf der Strasse, dann zieht sie mit dem Planwagen über Lande, um sich schliesslich zum Sterben ins Moos zu legen. Unterwegs fällt sie auf und zieht Hass auf sich, denn die Kohlhaas hat kein Interesse daran, «beliebig zu verachten und ihr eigenes Wohl­ergehen über das aller anderen zu stellen».

Anders gesagt: Während die Erzählerin gleich zu Beginn zugibt, sie wäre diesem Angang namens Kohlhaas lieber nicht begegnet, während also unser aller erzählendes, träges Alter Ego erst die Wohnung aufräumt und dann ein bisschen die politische Arbeit angeht, kündigt die unan­genehm konsequente Kohlhaas ihr bisheriges Leben. Sie zieht aus, um andere das Fürchten zu lehren, indem sie sich «und alles, was sie bedrängte, beschäftigte und betrübte, in die Welt» schiebt und aus dem Satz «Ach, das bringt doch alles nichts» als «Flegel» aufersteht.

Nur mit Worten bewaffnet, zieht Heike Geissler seit Jahren los. Der Kern ihres Schreibens, der kleinste gemeinsame Nenner eines ethischen Imperativs lautet: «Man mache die Blicke meiner Kinder nicht fahl. Man mache keines Kindes Blick fahl», wie es in ihrem Essay «Es gelte, schreibt Geissler, literarisch «Zuversicht und Möglich­keiten» für diese Kinder in die Welt zu flechten.

Das ist ein Mittel, über das die «brutalen Laien» nicht verfügen, sehr wohl aber die literarischen Verbündeten, die Heike Geissler zitiert: Bertolt Brecht, Ingeborg Bachmann, Herta Müller und andere. Sie alle nehmen ihre Leserinnen nur dadurch in die Pflicht, dass sie ihnen die Selbst­verpflichtung, ihre eigenen Schlüsse zu ziehen, nicht abnehmen. Mit ihrer Figur Michaela Kohlhaas materialisiert sich Geisslers poetische Über­zeugung auf über­raschende Weise, nämlich als Möglichkeit einer Absage an die Welt.

Mit «höher gelevelter Wut», wie Geissler sie in «Verzweiflungen» fordert, klagt ihre Michaela Kohlhaas nicht, beschwert sich nicht, sondern setzt sich wie der Tod in Geisslers Roman «Die Woche» an den «Rand des Krieges», baumelt mit den Beinen und nimmt alles und alle beim Wort. Dieser Krieg ist sehr konkret und heisst Militarisierung der Sprache, heisst Wehrpflicht und Aufrüstung und russische Expansion und dehnt seine Ränder ganz unpoetisch in Echtzeit aus in die ökonomischen, sozialen und politischen Sphären des euro­päischen Alltags.

Das Prinzip des Tödlichen waltet aber auch in den Stimmen, die sich für extreme Parteien aussprechen und sich nicht stören an deren Vernichtungs­bereitschaft, die keineswegs rhetorisch gemeint ist und selbst vor den eigenen ökologischen Lebens­grundlagen nicht Halt macht. Es waltet im unversöhnlichen Ton, der sich auch unter Menschen breitmacht, die lange Jahre für gemeinsame Ziele stritten. Und es waltet in Sozial­reformen, die notwendig sein mögen, aber doch sehr bereitwillig Opfer in Kauf nehmen.

Wenn es auch für Heike Geissler bisher darum ging, zumindest die Fähigkeit wach­zuhalten, dass eine andere, bessere, gerechtere Welt vorstellbar bleibt, so identifiziert Michaela Kohlhaas mit ihrem unan­genehmen Durchblick auch das als eine Ausrede. Denn die Über­raschung wird sein, dass die Wut in Gestalt von Kohlhaas zwar selbst als unerhörte Begebenheit auftritt, aber genau das nicht das Skandalon ist. Das Skandalon ist die Gewohnheit, mit der die Menschen Kohlhaas mal höhnisch, mal anteil­nehmend, mal gelangweilt zuschauen.

Gnadenlose Routine, eine Hoffnung namens Alltag. Und das Buch klappt zu. Die Absage, die Heike Geissler der Gleich­gültigkeit erteilt, ist auch eine Absage an eine Literatur der individuellen Symptome, die die politischen und öko­nomischen Kontexte leugnet. Eine Literatur also, die die ewige Schicksals­tragödie vor die gesell­schaftlichen Fragen schiebt oder, bezogen auf die «Frau des Jahr­hunderts», das Klimakterium vor ihr politisches Bewusstsein.

Und jetzt wird es kompliziert: Geissler folgt ihrer Figur nämlich gerade nicht in die Revolte. Ihr Alter Ego distanziert sich: «Ich ging also immer davon aus, dass man dem Tod durch eine Assoziation von der Schippe springen konnte. Die formale Strenge der Kohlhaas gruselte mich zutiefst.

» Sie gruselt zu Recht, denn formale Strenge ist die Gegen­spielerin von Zufall und Fehler, von einer lebendigen Linie, die schlingert und spielt und ihr Ziel gern über Umwege erreicht, wenn überhaupt eins da war.

«Michaela Kohlhaas» wird, in Form übersetzt, also keineswegs zur Heilsgestalt und zur Zäsur im Werk der Autorin. Auch sie wiederholt, wie ihr Vorbild, nur unter anderen Bedingungen, wogegen sie antritt. Sie wird zur Sackgasse.

«Man wird die Toten nicht los», der letzte Satz des Romans, benennt den Widerspruch dieses Buchs: In der Figuren­welt war Michaela Kohlhaas mit ihrer Konsequenz unaushaltbar und ihr Tod ein indirektes Verbrechen in misogyner Tradition, Ingeborg Bachmann lässt grüssen. Eine Referenz, die klar macht, warum Heike Geissler mit ihren Bildern und Begriffen wie «Zerstörer» im Allgemeinen bleibt: Es lässt sich schwer festmachen, was längst in die Mentalität der Gesellschaft eingesickert ist.

«Man wird die Toten nicht los» lässt sich aber auch als Satz der Autorin lesen, die dem Tödlichen auch ohne Assoziation nicht von der Schippe springen konnte und mit «Michaela Kohlhaas» wiederholt hat, wogegen sie anschreiben wollte. So reisst sie die vierte Wand zum Publikum mit stillem Getöse ein, indem Geissler die Leserin durch ihr Scheitern, durch ihre nicht zur Konsequenz bereite Erzählerin und eine Figur, die zu Recht wie ihr kleistsches Vorbild gruseln macht, selbst in die Fiktion einbestellt.

Auch hier, wie bei Gardi: Es wird nicht geliefert. Literarischer Widerstand kommt hier als Zirkel­schluss der Aussichts­losigkeit daher, als Performance eines Hilferufs. Ist das wenig? Das liegt im Auge und der Konsequenz der Betrachtenden.

«Michaela Kohlhaas» alias Heike Geissler wird uns das Auge nicht auswischen, wird uns nicht aus der Irrelevanz in die Relevanz kutschieren. Auf andere Weise verschiebt die Autorin Adania Shibli Verantwortung aus ihrem Text in die Wirklichkeit ihrer Leserinnen. Die eigentliche, tatsächliche Unaushalt­barkeit liegt auch hier ausserhalb des literarischen Spiels. Und es dürfte dabei eigentlich keine Rolle spielen, dass Shibli palästinensische Bürgerin Israels ist und wie Gardi lange in Berlin lebte.

», 2025 erschien er auf Arabisch. Bei ihrer Buch­premiere in Berlin hat Shibli mit der Differenz zwischen Original und Übersetzung gespielt und so die Unterschiede sichtbar gemacht, die hinsichtlich der Adressierung, der Erwartungs­haltung und der Deutung zwischen dem arabischen und dem hiesigen Rezeptions­raum bestehen – Unterschiede, die auch im Roman immer wieder Thema werden. Der erste Satz der Übersetzung lautet: «Schliesslich muss der Boden sich seinem unvermeidlichen Schicksal ergeben und unter dem strömenden Regen zu Matsch werden.

» Es folgen Sätze, die jeweils den Fokus verschieben und ihre Bilder doch allmählich entfalten: Gedanken über den Regen, der Blick durch eine Windschutz­scheibe, eine Autofahrt, die «Farben­palette» der Landschaft draussen. Irgendwann klärt sich: Es ist ein Mädchen, das schaut, neben ihr der Fahrer, ein schroffer Mann. Wieder später wird klar: Der Fahrer ist ihr älterer Bruder. Eine Kufija, ein Palästinenser­tuch, wird erwähnt, die auf dem Armaturen­brett liegt wie «eine Schlange, bereit, sich auf ihre Beute zu stürzen».

Das Mädchen soll sie verstecken, fragt mehrmals nach dem Grund, während sich das Auto einem Checkpoint nähert, bekommt keine Antwort, um plötzlich zu hören, sie könne das «Tuch» liegen lassen. Es ist ein ziemlich gekonntes Spiel mit dem herme­neutischen Zirkel und der Wechsel­beziehung aus Vorurteil, Irrtum, Verstehen und Nicht­verstehen. Bemerkenswert an diesem Roman­anfang ist das Gewicht, das auf den kleinen Wörtern und so unauffälligen sprachlichen Entscheidungen wie den Zeitformen liegt.

Ein Beispiel: Wenn der erste Satz im Deutschen mit dem sowohl zeitlich als auch kausal verwendbaren Adverb «schliesslich» beginnt, wird sofort klar : Die Geschichte hat eine Vorgeschichte und sie hat ein Umfeld. Die Formulierung «unver­meidliches Schicksal» wiederum ruft die unwillkür­liche Frage auf, was alles kein «unver­meidliches Schicksal» ist, aber so behandelt wird, als wäre es das. Zum Beispiel das Leben der Figuren in dieser Geschichte.

Das Mädchen ist einer von zwei Haupt­charakteren, von denen «Täuschung» erzählt, als würden sich die Figuren selbst von aussen zuschauen. Der andere ist ein Mitschüler, der wegen einiger Wörter verhaftet, zu vier Jahren Gefängnis verurteilt wird und als ein anderer zurückkehrt. Shibli erzählt beider Lebens­wege bis ins Erwachsenen­alter parallel und sehr karg, entlang nur einiger Stationen und Situationen, aber in den wenigen Details präzise, fast protokollarisch.

Sie entwirft so ein Panorama von Beziehungs­losigkeit, deren Gründe ihr Roman vor dem Hintergrund einer «allgemeinen Lage» auslotet, die «sich von Tag zu Tag verschlechtert». Der Handlungs­ort wird zunächst nur durch die Landschaft, durch die Sprachen und ihre Akzente, durch spezifische Merkmale der Infrastruktur beschrieben. Die Figuren bleiben namenlos. Israel/Palästina wird irgendwann als Handlungs­ort deutlicher benannt, die Handlungs­zeit eingekreist, wenn von den Friedens­gesprächen Anfang der 1990er-Jahre die Rede ist.

Der Eindruck der Zeit- und Raum­losigkeit legt sich aber wie ein Filter darüber und korrespondiert mit der Art und Weise, wie Shibli erzählt. Nämlich mit grösster Distanz im Ton. Eine Distanz, die den Eindruck verstärkt, die Figuren hätten immer weniger Kontakt zu sich und ihrer Umgebung und könnten nur in seltenen Momenten der «Glück­seligkeit» lebendig werden. Shibli erzählt aus ihren Perspektiven, dadurch kommt man den beiden trotz des distanzierten Tons nah.

Ganz am Ende fasst die Autorin das Gesetz ihres Textes und seiner Welt in ein Bild: eine Pinie, aussen grün, innen aber unbemerkt schon lange tot. Befragt man diesen Roman daraufhin weiter nach seinem Verfahren, drängt sich auf, wie Shibli mit Metaphern umgeht. Nämlich ähnlich, wie die Dichterin Reem Ghanayem es in ihrem Essay «Lyrik als sanfter Widerstand» in der Zeitschrift «» beschreibt.

Die neue Ausgabe der Zeitschrift, die dem Thema Widerstand in Israel gewidmet ist, wird von Maya Feldman heraus­gegeben, Lektorin im israelischen Verlag Am Oved. Sie versammelt eine beachtliche Auswahl intellektueller und künstlerischer Positionen zur Lage in Israel, Gaza und dem Westjordan­land. Feldman zitiert in ihrem fulminanten Vorwort Ghanayem so: «Wir verfügen über die Macht der Metapher – die nichts vernichtet, sondern etwas enthüllt.

» Wenn Shibli von Landschaft, Pflanzen und Tieren erzählt, klingt die politische Situation in Israel/Palästina immer mit, ohne festen Bildbezug. Besonders als deutsch­sprachige Leserin kann man sich dabei weder ins Ungefähre retten, noch entkommt man der Notwendig­keit, sich anders als die Figuren in eine subjektive, ureigene Beziehung mit dem Erzählten zu setzen. Der Text bringt einen so in verunsichernde Situationen. Eine gewagte Deutung lässt sich mit dem Historiker Dan Diner denken.

Auch vor dem Hintergrund übrigens, dass in Deutschland gern von einem aus arabischen Ländern importierten Antisemitismus die Rede ist. In seinem Essay «» erläutert Diner, wie der seit 1948 immer neu eskalierende Legitimitäts­konflikt zwischen Israelis und Palästinen­serinnen durch eine antisemitische «Bebilderung» aufgeladen wird, die «zeitlich und räumlich von weit her» stammt. Unter anderem nämlich aus den westlichen und deutschen anti­jüdischen und dann anti­semitischen Traditionen seit dem 19. Jahr­hundert.

«Täuschung» scheint in der Übersetzung dem deutsch­sprachigen Publikum diese Bilder rückzu­erstatten, wennEtwa wenn aus der Perspektive des Mädchens, das inzwischen als Über­setzerin arbeitet, von den Pinien in einer Siedlung so erzählt wird, dass eine Leserin sie durchaus als Metapher für Eindringlinge lesen kann: «Es sind Bäume wie die Mittelmeer­pinien, auch Aleppo-Kiefern genannt, die von den einige Jahrzehnte zuvor aus Europa kommenden Siedlern zu dichten Wäldern angebaut wurden, die weite Teile der ausgedehnten Hügel­landschaft bedecken. » Die verkrampfte Syntax der deutschen Übersetzung hebt die semantische Verschiebung im Wort «Siedler» hervor: von heutigen israelischen Siedlerinnen, die gegen Völkerrecht verstossen, zu den geflüchteten euro­päischen Juden nach dem Holocaust.

Juden als «Siedlern» die Rede ist, sondern spezifisch von «Siedlern», die zu unter­schiedlicher Zeit Land bebaut haben, das, wie das Wort sagt, vorher nicht von ihnen bebaut worden ist. Das ist ein Unterschied, den der Text hier, vermutlich bewusst, nicht recht­fertigend aus­buchstabiert.

Da es an anderer Stelle darum geht, wie auffällig die Passiv­konstruktionen in europäischen Berichten sind, wenn es um Palästinen­serinnen geht, wirkt es, als forderte der Roman hier seinerseits die Auseinander­setzung mit solchen Bildern und Bezügen und der Deutung durch die Leserin explizit ein. Der Satzbau markiert gewisser­massen genau dies. Zumal «Täuschung» sich grundlegend mit dem Zusammen­hang von Gewalt, Sprache, Kontext und Verrat beschäftigt. Shibli geht dieses Thema immer wieder aus einer anderen Richtung an, fast unbemerkt, im Hintergrund.

Ein Beispiel: Im Nachdenken über die Akzente, mit der unter­schiedliche Figuren den Buchstaben r aussprechen, klingt nicht nur die hebräische Tradierung des» mitliest, für das ebendieser Buchstabe und seine Aussprache­differenz 1937 an der Grenze zwischen Haiti und der Dominikanischen Republik eine zentrale Rolle gespielt hat.

«Ist das zulässig? » lautet eine der zentralen Fragen. Sie stellt sich in einem Moment, in dem auch bei Shibli die vierte Wand zum Publikum fällt und die Erzähl­instanz sich selbst befragt. Wo Tomer Gardi vom äussersten Rand der Wirklichkeit erzählt oder Heike Geissler vom «Rand des Krieges», fällt Shiblis Antwort anders aus.

Sie stellt ihre Figuren an den «Rand des Lebens», einen Rand, «dem Verzweiflung entspringt». Und sie setzt ihren Text an den «Rand der Wahrheit», der zumindest für einen kurzen Moment «über Dinge sprechen lässt», die nicht das Geringste mit dem nicht­fiktiven Leben zu tun haben, weil sie eben nur in der Vorstellung stattfinden: Es ist die Position einer Autorin, die wie Gardi und Geissler Fiktion schreibt, während Menschen aus­gehungert und entrechtet, vertrieben, einge­schlossen und getötet werden.

Die Literatur ist das eine, das Leben das andere. Die formale Gestalt des Textes wiederholt das Bild der im Inneren längst abgestorbenen Pinie und wendet es auf sämtliche Figuren an. So wird «Täuschung» zu einem widerständigen Gleichnis. Widerständig, weil die Deutung offen bleibt und trotzdem im Realitäts­bezug konkret wird, wenn am Ende ein «Wehklagen» von «draussen» zu hören ist.

Die «ohren­betäubende Klage» dringt in den Text. Die Realität ausserhalb der Literatur übertönt das Schreiben und sie betäubt die Ohren. In aussichts­loser Lage und in einer Atmosphäre des Verdachts wirft «Täuschung» die Frage nach ethischer, politischer und literarischer Zulässigkeit auf. Alle drei Werke reagieren auf Hass und Vernichtung, alle drei bestehen vehement auf der Relevanz des ausser­literarischen Kontextes für ihr Schreiben.

Alle entwerfen eine eigen­gesetzliche Wirklichkeit ihrer Figuren ohne jeden didaktischen Impuls und ohne Anspruch auf eine «soziale Primär­bedeutung». Vielmehr geht es um einen nach innen gerichteten Versuch, im Bewusstsein der Irrelevanz der Literatur vor sich selbst zu bestehen. Wenn es das «unver­meidliche Schicksal» des Bodens ist, bei Regen zu «Matsch» zu werden, dann ist es das Risiko eines Textes, der seiner inneren Grammatik folgt, von Lesern zermatscht zu werden, wenn sie auf ihn treffen.

Wer also weiss, dass es die Leserinnen sind, die den Text fertig­stellen, wer also nicht autokratisch und tyrannisch schreibt, riskiert genau das Schicksal, das Shibli allegorisch mit diesem ersten Satz formuliert. Wie Gardis Erzähler werden solche Autorinnen im Zweifelsfall zum «Dorftrottel» und nehmen in Kauf, die eigene «Gegenwart mit einer Hypothek» zu belasten, die «vielleicht in Zukunft nie getilgt» werden kann. Unter dem Druck der Verhältnisse halten sie konsequent an einer literarischen Antwort auf die Verhältnisse fest.

Und sie bestehen darauf, dass die Leser durch ihre Lesarten selbst Verantwortung dafür haben, ob ein Text relevant wird oder irrelevant bleibt.

«Nicht weniger, als die Sprache den Text formt, formen ihn seine Adressaten», schreibt Tomer Gardi in seiner Poetik­vorlesung. Matsch als Lehm gedacht lässt eine Zukunft zu. ». Widerstand in Israel.

Neue Rundschau . S. Fischer, Frankfurt am Main 2026. 256 Seiten, ca. 28 Franken . Die Berliner Autorin Dana Vowinckel wagt sich in ihrem neuen Buch an aufgeladene Debatten­themen – und packt sie in einen ergreifenden Liebes­roman. Durch Netflix und Co. hat der Roman Konkurrenz bekommen.

Doch die dänischen Autorinnen Solvej Balle und Asta Olivia Nordenhof drehen den Spiess um – und legen ihre literarischen Werke einfach selbst als Serie an.

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